بازشناسی و تبیین یک ژانر ناشناخته در ادب فارسی (حماسه ی عرفانی)

 (مدخلی بر یک نظریه )

چکیده

ژانر یا انواع ادبی از مقولات بنیادین ادبیات است که از آغاز پیدایش نقد ادبی تاکنون، صاحب نظران و منتقدان درباره ی آن سخن گفته اند. در روزگار ما، تعریف نورتروپ فرای مبتنی بر برقراری پیوندها، روابط و مناسبات ویژه میان اجزای متن و شیوه ی خاص عرضه ی اثر در این باره دقیق تر و جامع تر از دیگران به نظر می رسد.
غالب این صاحب نظران در این نکته هم نظرند که «ژانر» ادبی، یعنی متن هایی که واجد یک دسته از صفات و ساختار ادبی و فاقد دسته ای دیگر از ویژگی های ادبی باشند و به وسیله ی این تمایزات از هم بازشناخته شوند؛ چنان که در دیدگاه ارسطو، ویژگی های ژانر نمایش با خصوصیات ژانر حماسه از هم متمایز شده است.
پذیرش این مرزها کمابیش در اندیشه ی صاحب نظران جدید نیز وجود دارد. با این همه، در نقد ژانرها باید به این نکته ی ظریف عنایت داشت که پدیده های ادبی حیاتمندند و موجب اثرگذاری برخی از شاخه های ادبیات در حوزه های دیگر می شوند. بنابراین، گاه انواع ادبی جدیدی پدید می آیند که حاصل ترکیب و تلفیق ویژگی های چند ژانر مستقل با یکدیگرند و این ویژگی های ترکیبی جدید توأمان و یکجا و همخوان و همساز در متن ها ظهور و رواج پیدا می کنند؛ از جمله اینها می توان ژانر طنز را یاد کرد. این ترکیب و تلفیق گاه در قالب های ادبی، مانند غزل، قصیده و مثنوی نیز رخ داده است؛ چنان که غزل روایی، غزل مثنوی و ... پدید آمده است.
این مقاله مدعی است که در پهنه ی ادب فارسی، نخست پدیده ی بیناژانری حماسه ی عرفانی مرکب از عناصر چندین ژانر دیگر شکل گرفت که در آغاز، نشانه های آن در زیرساخت ژانرهای دیگر آشکار شد؛ ولی تکرار و دامنه ی نفوذ آن چنان بوده که ماندگار و نهادینه و کم کم به ژانری مستقل در پهنه ی ادب فارسی تبدیل شده است.
روش این پژوهش، توصیفی- تحلیلی است که بر مبنای نظریات نقد ژانر و در چارچوب نظریه ی بینامتنیت و گفت و گوی متن و با استفاده از ابزار استنادی، فرایند تحقیق به پیش خواهد رفت.
اصلی ترین عوامل تکوین و رواج این ژانر را باید در سرچشمه های اساطیری، فرهنگی و نمادهای اسطوره ای ایرانی و در ادامه ی این فرایند تاریخی، تلفیق آنها با آموزه های فرهنگ اسلامی دانست. جامع ترین نمونه های آثار ادبی رواج یافته در این حوزه را می توان در آثار داستانی فارسی سهروردی، رسالة الطیرهای ابن سینا و دیگران، منطق الطیر و بخش هایی از تذکرة الاولیای عطار و بخش عمده ی غزلیات شمس و مثنوی مولوی نشان داد.
ادبیات فارسی، نقد ژانر، بیناژانری، ژانر مستقل، حماسه عرفانی، اسطوره های ایرانی.

بیان مسئله

شکوفایی حیات دیرین پیشاتاریخی ادب پرور و زیبایی آفرین ایران و به دنبال آن برآمدن آفتاب شاهکارهای بی بدیل، و زایش های بی گسست خیال پروری ادیبان این سرزمین، بالندگی مستمر ادبیات فارسی در عرصه ی گیتی را در پی داشته است. این آفرینش های باشکوه هنر ادبی نمی تواند حکایت گر وجود زمینه ها و ظرفیت های بروز نظریه و آرای انتقادی ادبی در این سرزمین نباشد.
این جستار می کوشد تا با تأمل در وجه ادبی و ادبیت(2) و با نگاهی به بعد فرهنگی اسطوره های ایرانی، ماهیت سال و هویت نامیرا و نقش برجسته، استوار و پررنگ متن های اسطوره ای را در گذر از ادب حماسی و شکل دهی ژرفای متن های عرفانی فارسی بکاود و به رمز و راز استمرارشان و بالندگی و نقش آفرینی آنها در دوره ی معاصر اشاره کند.
ادعای بنیادین این جستار این است که ماده، سرشت و سرنوشتِ ژانر، قالب و سبک ادبیات تاریخ پردیرینه ی اسطوره ای این سرزمین در عهد باستان و پس از آن ماهیت و تحولاتی متمایز با دیگر بوم ها و سرزمین ها دارد و روش شناسی متمایز و جهان شناسی ویژه ی خود را می طلبد. وقتی ادبیات فارسی در سراسر عمر خود از شهود، اسطوره، قدسیت، ازلیت خواهی و جاودانه طلبی خالی نبوده است؛ بنابراین بیناژانریت در آن به اندازه ی ژانرهای ادبی عمر دارد؛ اما این بیناژانریت در لباس حماسه ی عرفانی- که بیانگر حیات مستمر اسطوره در قالب ژرف ساخت متن های حماسی و عرفانی است- ظهور و جلوه ی خود را ادامه داده است.
حماسه ی عرفانی را می توان عشق حماسی شده ی ناشی از شدت احساس نسبت به حق دانست؛ عشقی که به آرمان و اسطوره تبدیل می شود. در واقع، این همان اسطوره ای است که در صورت بروز در متن، ادبیت متن را می سازد، صور خیال را در متنِ اغلب اسطوره ای خلق می کند، این عشق را با ازلیت پیوند می دهد و قدسی می سازد و در عرصه فراواقعیت و قهرمانی و حماسی پای می گذارد؛ همچون عشق مولوی که در غزلیات شمس ظهور کرده است. بنابراین، هم قالب و صورت متعارف ادبی را بر هم می زند یعنی غزل، روایی و شبه قصیده می شود و هم در ساحت ژانر تغییر ماهیت می دهد یا با ماهیت ژانری دیگر در می آمیزد و غنا را با ژانر حماسه پیوند می دهد.
این اسطوره سازی از اعمال جان و فطرت انسانها برخواسته و با زلال ترین وجه بیانی و زبانی از ذهن های خلاق شاعران و حکیمان این سرزمین برجوشیده است. اسطوره در ادب فارسی به مثابه ی گزارش ادیبانه ی کنش های روح ایرانی است. از این دیدگاه، این شیوه ی نگاه به سنت های ادبی و میراث های فرهنگی می تواند به مثابه ی نشانه ای از پژوهش های غیرتکراری و خلاقانه به شمار آید. تعیین این نوع نگاه و این دست باز کاوی ها و پژوهش ها برای ملتی که بر پشتوانه ی عظیم میراث اسطوره ای، معنوی، عرفانی، فرهنگی و ادبی تکیه زده است ضرورتی دو چندان دارد.

تعریف ژانر

نوع ادبی یا ژانر(3) از Genus لاتین به معنای «نوع» مشتق شده است (مکاریک، 1385: 371). در حوزه ی مطالعات ژانرشناسی جدید، برای تشخیص و تحلیل ژانرها و انواع ادبی به ادبیت متن بیشتر توجه می شود (همان جا). در زبان انگلیسی، برای شناخت و معرفی دقیق تر ژانر، آن را در برابر چندین کلمه وضع کرده اند (همان جا)؛ از جمله Kind (قسم)، Type (سنخ)، Species (گونه)، Mode (وجه یا الگو) و Form (شکل) (ر.ک همان، 373). به نظر می رسد سرانجام در حوزه ی نقد در همه جا Genre (ژانر) با تلفظ فرانسوی را بهتر پذیرفته و رایج کرده اند. از قرن بیستم به بعد نیز در این حوزه نظریات متنوعی مطرح شده است.
بی گمان، مشهورترین نظریه پرداز متقدّم در حوزه ی تقسیم بندی مقولات ادبی و واضع رسمی اصطلاح ژانر، ارسطو است. او به تناسب شرایط محیطی و به حسب اقتضای فرهنگی، اقلیمی و تاریخی منطقه ی یونان، انواع ادبی را در عرصه ی کلان ادبیات به سه قسم طبقه بندی کرده بود. تقسیم بندی های ارسطویی در باب ژانر، اغلب بر محور موضوع محاکات یا تقلید شکل گرفته بود (همان، 372). به هر روی قرن های زیادی در اروپا در این باب، نظرگاه ارسطو معیار قرار گرفته بود؛ اگرچه هوراس اضافات و توضیحاتی بر نظر ارسطو افزوده بود. از میان متفکران بزرگ کلاسیک که در حوزه ی ژانرشناسی صاحب نظر شناخته می شوند، می توان از سیسرون، کوئین تیلیان و به ویژه الکساندرپوپ یاد کرد، سپس در دوره ی جدیدتر به روزالی کولی، رالف کوهن و الستر فاولر اشاره کرد و در دوره ی مدرن متأخر نیز از کسانی همچون بندتو کروچه، رنه ولک، آستن وارن، نورتروپ فرای، برون تی یر، اریک دانلد و هرش کوهن و تزوتان تودروف نام برد. در میان این منتقدان، برخی مانند کوهن تا حدودی به ترکیب ویژگی های ژانرها با یکدیگر و نزدیکتر شدن به بیناژانری باور داشته اند (همان، 371-372).

نظری اجمالی به تاریخ تطوّر نظریه ی انواع ادبی و نقد ژانر

کلاسیک ها به حدی درباره ی مرزهای نفوذناپذیر ژانرها تعصب داشتند که با جزم اندیشی کامل حتی اصناف گوناگون مردم را مخاطب جداگانه ی هر یک از ژانرهای ادبی می پنداشتند. رنه ولک و آستن وارن در این باره می نویسند: «نظریه ی کلاسیک همچنین بین انواع نیز تمایز می نهاد. حماسه و تراژدی به مسائل پادشاهان و نجبا، کمدی به مسائل طبقه ی متوسط (شهر و بورژوازی) و طنز و مضحکه به مسائل مردم معمولی می پردازند». (1373: 19). کلاسیسیسم تاب اشکال و انواع نظام های زیبایی شناسی دیگری را نداشت و در واقع به آنها آگاهی هم نداشت. به جای آنکه کلیسای گوتیک را «شکلی» پیچیده تر از معبد یونانی بداند، به جز بی شکلی در آن، چیزی نمی دید و با انواع نیز چنین می کرد.
هر «فرهنگی» انواع خاص خود دارد؛ فرهنگ چینی، عربی و ایرلندی. «انواع» شفاهی بدوی وجود دارد. ادبیات قرون وسطایی انواع فراوانی داشت. نیازی به دفاع از خصلت غایی انواع رومی- یونانی نیست. نیز احتیاجی نیست که از اصل خلوص نوعی در قالب یونانی- رومی آن که فقط به یک نوع معیار زیبایی شناختی چنگ می زند دفاع کنیم (همان جا).
از بازکاوی باور کلاسیک ها برمی آید که آنان زمینه ی ظهور بیناژانری را نفی و انکار می کردند. این جستار در حالی ادعای ظهور بیناژانریت را در پهنه ی ادب فارسی به پیش می کشد که این آگاهی وجود دارد که در عهد کلاسیک، به ویژه در غرب، چنین باوری وجود نداشته و در دوره ی جدید نیز کسی مدعی جدّی آن نیست. نظریه ی کلاسیک دستوری و نظم دهنده است؛ هرچند قواعد آن با حجت گرایی احمقانه ای که به آن نسبت می دهند تفاوت دارد. نظریه ی کلاسیک نه فقط معتقد است که انواع در ماهیت و فخامت با یکدیگر فرق می کند؛ بلکه بر آن است که باید آنها را از هم مجزا نگاه داشت و در هم نیامیخت (همان، 130) .
در سده های اخیر (تا قبل از رمانتیسیسزم) نیز به دلیل سلطه ی گرایش عقل مداری و غلبه ی رویکرد تحصّلی و رهیافت های پوزیتیویستی، ژانرهای ادبی حتی اصول نقد ادبی (ر.ک ریچاردز، 1376) نیز به سوی مرزبندی های عینیت گرا در اطراف ژانرها حرکت کرده اند؛ در حالی که به رغم تأثر برخی از منتقدان ایرانی از مبانی انتقادی بر ادب غرب، در کشور ما چنین وضعیتی پیش نیامده است و متن های ادبی در چارچوب تعریف های جدا کننده ی متعارف انواع ادبی گرفتار نیامده اند. برعکس، به دلیل سیّالیت و تداوم نقش اسطوره و استمرار نگرش شهودی و انعکاس آن در ادبیات فارسی، ژانرها با انعطاف بیشتری با هم تعامل داشته و گاه با یکدیگر گره خورده یا ترکیب شده اند. توان فزاینده ی نقش اسطوره در ادبیات فارسی به حدی رسید که قادر شد ژانری مستقل به نام «حماسه ی عرفانی» را رقم بزند.

روش پژوهش

روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی است که بر مبنای نظریات نقد ژانر و در چارچوب نظریه ی بینامتنیت وگفت و گوی متن و با استفاده از ابزار استنادی، فرایند تحقیق به پیش می رود و استنباط صورت خواهد گرفت.

پیشینه ی پژوهش در عرصه ی تحقیقات ادبی

اسطوره های ایرانی هم آشکار و هم پنهان در ژرف ساخت عموم قالب های ادبی ایرانی به حیات پنهان خود ادامه داده اند. از همان آغاز، در آثار داستانی فارسی سهروردی و رسالة الطیرهای چند تن از بزرگان و به دنبال آن در بخش هایی از تذکرة الاولیا و به طور مشخص در منطق الطیر عطار ژانر حماسه ی عرفانی به ظهور رسید. این نوع ادبی ویژه که از همان ابتدای شکل گرفتن از گذرگاه بیناژانریت نوع حماسی و عرفانی عبور کرده است، به نحوی جلوه و مصداق یافته که محققان بسیاری به اصل وجود آن در ادب فارسی اشاره کرده اند، همچنین بیش از ده تن از بزرگان ادب فارسی در دوره ی معاصر و صاحب نظران و منتقدان ایرانی و تا آنجا که نگارنده اطلاع یافته است، هانری کربن فرانسوی نیز درباره ی ظهور و بروز اصل حماسه ی عرفانی در اندیشه ی ایرانی و ادب فارسی سخن گفته اند. در اینجا تاریخ اظهارنظر این افراد به ترتیب ذکر می شود: عبدالحسین زرین کوب در سال 1351 در مجله ی راهنمای کتاب در این باره به صراحت اظهار نظر کرده بود (ر.ک طباطبایی، 1367: 161-163). منوچهری مرتضوی در کتاب فردوسی و شاهنامه (24) و اسلامی ندوشن نیز در زندگی و مرگ پهلوانان در شاهنامه (92-94) و نیز در کتاب آواها و ایماها این دریافت را آورده اند (119-120). دیگرانی که طی سالهای اخیر بر حماسه ی عرفانی یا حماسه ی روحانی تصریح کرده اند عبارت اند از: سیروس شمیسا در کتاب انواع ادبی، محمدرضا شفیعی کدکنی در مقدمه بر شرح جامع مثنوی کریم زمانی با عنوان «حماسه ی روحانی» تقی پورنامداریان در کتاب های رمز و داستان های رمزی (30، 289، 499و 503) و در سایه ی آفتاب (254)، محمدجعفر یاحقی در فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادب فارسی (45، 46 و85)، حسین رزمجو در انسان آرمانی و کامل در ادب فارسی (41) و قلمرو ادبیات حماسی ایران (290-315)، حسین فاطمی در تصویرگری در غزلیات شمس (207)، جلال ستاری در مدخلی بر رمزشناسی عرفانی (16) جواد طباطبایی در درآمدی فلسفی بر اندیشه ی سیاسی در ایران (61-63)، میر جلال الدین کزازی در رؤیا، حماسه و اسطوره (24-25) و دیگران.
به تازگی نیز با نگرش اسطوره گرایانه ی کسانی چون امید همدانی در مقاله ی «خوانش سهروردی از شاهنامه ی فردوسی»، رحمان مشتاق مهر در فصلنامه ی نقد ادبی (1388، ش6) و محبوبه مباشری در مقاله ی «جولان گرد میدان عشق» چاپ شده در پژوهش های ادبی (1389، ش22) از آن سخن گفته اند. نگارنده طی پژوهش درباره ی یکی از ارکان اسطوره های ایرانی، یعنی نمادها، سیر تحول آن را باز کاویده و سرانجام در کتاب آیین آیینه (1389) آن را منتشر کرده است. همچنین در کتاب آیینه های کیهانی (1388) عبور اسطوره های ایرانی را از حماسه و استمرار زیست آنها را در متون عرفانی، به ویژه غزلیات شمس باز گشوده است. اگرچه پیشتر و در آستانه ی تألیف کتاب آیین آیینه و نیز طی مقاله ای در مجله ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی (1381، ش1) از حماسه ی عرفانی سخن گفته بود، آن مجال و مقال بیشتر مصروف ثابت کردن این واقعیت در سایه سار باغستان متن های ادبی فارسی شده و بازکاوی دلایل آن به فرصتی دیگر موکول شده بود. اما در این نوشتار باور نویسنده آن است که ظهور آن واقعیت به نام حماسه عرفانی، معلول سیالیت و نامیرایی اسطوره های ایرانی است که با عبور از گذرگاه ادب حماسی در ادب عرفانی جای گرفته و از حد استشهاد تواردی از متن ها عمیق تر و ریشه دارتر است. به همین دلیل، این نکته ی اخیر به عنوان یک دیدگاه و نظریه، از وصف و گزارش حضور عناصر مشترک در متن های اصلی حماسی و عرفانی در ادب فارسی متمایز و مستقل از آن است که در مقاله ی نگارنده (1381) از آن سخن گفته شده بود.
اما بازکاوی و تحلیل این مسئله، موضوع این جستار است که مدعی است به دلیل ماهیت ویژه ی ادبیات حماسی ایران (حاکمیت تفکر اشراقی و تلفیق آموزه های فرهنگی ایرانی و اسلامی با یکدیگر) ظرفیت پیدایش ژانر حماسه ی عرفانی را در خود پرورانده است. یعنی ژانر حماسه ی عرفانی در ادب فارسی نقشی کلان و گسترده، مستمر، مکرّر و بی گسست و پرظهور، و موقعیتی متمایز داشته است و پیشینه ای بیناژانری دارد و این حضور متداوم پرتکرار، اثرگذار و تعیین کننده است و آن را از حد اجزای عناصر فرعی درون ژانرها فراتر می آورد و در سطح و ساحت ژانری مستقل نقش می دهد.

اشاره ای به دگرگونی دیدگاه های جهانی نسبت به ژانر در دوران جدید

از زمان پدید آمدن «متن» ادبی (ر.ک مکاریک 1385: 271-274) طبقه بندی، توصیف و نام گذاری متن از موضوعات و مشغله های اصلی ذهن فیلسوفان ادبیات و منتقدان ادبی بوده است. در عصر جدید، با ظهور رمانتیک ها، هنجارها و قواعد متعارف و به رسمیت شناخته شده ی ژانرها تا حد زیادی فرو ریخت و با توجه به دیدگاه تعاملی هنرمند، متن ادبی و ژانر، ژانرها در تعامل با یکدیگر تعریف شدند. (ر.ک ولک و وارن، 1373: 120-137؛ مکاریک، 1385: 374) و کار به جایی رسید که حتی کروچه درباره ی اصل پذیرش ژانر، نظر موافقی نداشته باشد (مکاریک، 1385: 374). در نقد نو، از زاویه ای متفاوت با رمانتیک ها و کروچه، مرزهای قراردادی ژانر چندان پذیرفته نمی شود. دلیل نظریه پردازان نقد نو در این باره این است که در «متن ادبی» «پدیده ی زبانی» اصالت دارد و بر مبنای الگوی درونی تخیل شکل می گیرد، سپس هنجارهای ژانری در قیاس با ادبیت متن- که امری ذاتی است- امری بیرونی به شمار می آید (همان جا).
سرانجام رنه ولک و آستن وارن نظری جامع تر بیان می کنند مبنی بر اینکه هر ژانری را باید در چارچوب «شکل بیرونی» با ساختاری خاص و «شکل درونی» آن «نگرش، لحن و مقصود» تعریف کرد (همان، 374-375). اگرچه ناقدان مکتب نو یا مکتب نو ارسطویی از یک سو و صورت گرایان روس از دیگر سوی و نیز هرمنوتیک ها و باختین دیدگاه هایی را در این باب عرضه کرده اند، دیدگاه الستر فاولر در اینجا روشنگری بیشتری دارد که می گوید: «نمی توان از ژانر دوری جست، مگر آنکه دیگر ادبیات نباشد.» (همان، 380).
اگرچه در عرصه ی تاریخ نقد ادبی در غرب، در تقسیم بندی ارسطو اصلاحاتی انجام شد و در قرون بعد ادب غنایی (لیریک) به صورت یک ژانر مستقل شناخته شده در کنار ژانرهای ارسطویی (حماسه و نمایش) به رسمیت شناخته شد، تقریباً در سراسر جهان تا عصر جدید و پیش از ظهور رمان و گسترش طنز و دیگر ژانرهای نوظهور، کمابیش تقسیم بندی اولیه ی ارسطو معتبر مانده است.
در مشرق زمین به طور عام و در ایران به طور خاص، ظهور انواع ادبی در عمل تفاوت هایی با تقسیم بندی ارسطویی داشت؛ چرا که از یک سو ایران تحت تأثیر تقسیم بندی مقولات ادبی بر مبنای «اغراض ادبی» بود و از سوی دیگر در ایران به دلیل تفاوت اقلیمی، فرهنگی و اجتماعی با یونان (از جمله پراکندگی جغرافیایی، سهم بزرگ نقاط خشک و نبود سرزمین های حاصل خیز متصل به هم، شکل نگرفتن کلان شهرهای به هم پیوسته، فاصله ی کلامی و در نتیجه نبود تعامل مستقیم و پایدار اصناف و مردم با یکدیگر) ژانر نمایش به اندازه ی یونان شکل نگرفت. اما نوع حماسه به طور مستمر تداوم پیدا کرد. دلیل دیگر تفاوت ظهور و بروز ژانرهای ادبی در ایران با یونان، فاصله ی بیانی کارگزاران و مردم با همدیگر، نهادینه شدن جریان امنیت نخبگان، نبود استقلال شاعران از دربار و متفاوت و البته متغایر بودن فکر و جریان فلسفی در این سرزمین بود که موجب شد به جای ادبیات نمایشی یونان، ادبیات تعلیمی در کنار ادب حماسی رنگ و نقش بیشتری یابد. در ادب غربی، از عهد کلاسیک، بر حصار میان ژانرها تأکید شده است.
در دنیای غرب از اواخر قرن بیستم و پس از پشت سر گذاشتن تجربیات منفی، سرخوردگی از دیدگاه های پوزیتیویستی، اسطوره زدایی، نفی مرکزیت و معناگرایی در فلسفه و اخلاق و تقریباً هم زمان با نهضت پست مدرن، گرایش هایی به سوی انعکاس شهود و معناگرایی و اسطوره و قدسیت در فلسفه و به ویژه در عرصه ی ادبیات ظهور کرد و همین امر موجب شد برخی ژانرها نسبت به هم منعطف و با هم ترکیب شوند.
برخلاف نظریه ی کلاسیک انواع ا دبی که دستوری و نظم دهنده است، نظریه ی مدرن و امروزین آن توصیفی است نه تحکمی؛... این نظریه این امکان را در نظر می گیرد که می توان انواع سنتی را در هم آمیخت و نوع تازه ای پدید آورد و از سویی به جای تأکید بر تمایز نوعی، از نوعی دیگر، با تأکید بر یکتایی [فردیت؟] شعری و هنری و بر قدرت اصیل آفرینش، به یافتن وجه مشترک انواع، شگردهای ادبی مشترک و غرضی ادبی آنها پرداخت. (ر.ک ولک و وارن، 1373: 123-124).

پدیداری و رواج حماسه ی عرفانی در تاریخ ادبیات ایران

ظهور ژانر ویژه ای به نام حماسه ی عرفانی در ادب فارسی، در حیات دیرین و تاریخ باستانی ادبیات ایران و ادب پربار فارسی دری ریشه دارد و معطوف به تاریخِ تمدن کهن این مرز و بوم است. چگونگی تحول و تطوّر نقش و کارکرد اسطوره های ایرانی (اسطوره در مفهوم روایت های ادیبانه) در پهنه ی ادب فارسی- که از اعماق جان ازلیت خواه و خواسته های ابدیت جوی ایرانی حکایت دارد- نخست به صورت بیناژانریت شکل گرفت و به تدریج به نوع مستقل حماسه ی عرفانی رواج یافت و با استمرار خود، تداوم ژانر مستقل ادب فارسی را رسمیت بخشید.
رمز رواج و تداوم این ژانر مستقل، بر جوشیده از متن بیناژانریت یعنی حماسه ی عرفانی است و دلیل قوام و عامل مهم زایندگی جاودانه آن در ادب فارسی را نیز باید از رهگذر ویژگی بنیادی و تعیین کننده ی یاد شده یعنی تلفیق و آمیزش عناصر فرهنگی و معرفتی ایران باستان با آموزه های اسلامی دانست. همین همسازی انگاره های اسطوره ای باستانی ایرانی با آموزه های فرهنگی و زیبایی شناسه ی اسلامی، برجسته ترین عاملی بود که زمینه های آفرینش حماسه عرفانی را فراهم آورد و مظاهر آن در سده های نخستین رواج ادب فارسی در شاهنامه ی فردوسی (وفات 411ق)، پاره ای از آثار ناصرخسرو (وفات 481ق)، سپس در آثار سهروردی (وفات 587ق)، نظامی (وفات 614ق) و عطار (وفات 628ق) بازتاب یافت. متمایز با ادبیات دیگر کشورها، این پدیده ی بیناژانریت «حماسه ی عرفانی» را شکل داد و کم کم آن را به عنوان ژانری متمایز و مستقل از ژانرهای ادبی تمام جهان، جاری و ساری ساخت.
در عین حال، اگرچه شاید برای نخستین بار درباره ی ادبیات فارسی چنین بحثی مطرح می شود، اصل وقوع این پدیده را در ادب و فرهنگ دنیا می توان شناسایی کرد. برای مثال، درباره ی پیدایش و رواج ژانر طنز حتی درباره ی ادبیات عامه، فلکلوریک و به طور کلی در حوزه ی ادبیات شفاهی شاهد چنین سرنوشتی هستیم. نیز می توان چنین حکمی صادر کرد و گفت مانند باغی است که انواع درختان ژانرهای گوناگون را در خود جای داده است. مکاریک این واقعیت را طیف و تنوع بافت می خواند و می نویسد:
تنوع بافت هایی که آثار مربوط به ادبیات شفاهی در آنها تحقق می یابند، نیز این گونه است طیف بافت های ممکن در اینجا از بافتی که در آن مادر قصه ای را برای فرزندش تعریف می کند تا بافت تعریف بر آیین های رسمی را که مقرراتی دقیق دارند، در برمی گیرد (مکاریک، 1383: 28).
از نگاه این مقاله، رواج و بالندگی روایت های عرفانی در ایران (صرف نظر از وجه معرفتی آن که به حوزه ی عرفان نظری مربوط می شود) به عنوان متن ادبی (و آمیخته با عناصر و فنون و وجوه ادبی)، در واقع به نوعی ادامه ی حیات اسطوره های (متن ادبی) این مرز و بوم و بازکاوی تاریخ حیات ادبیت این قوم است که می تواند هدف اصلی این مقاله و بخشی از مسائل و موضوعات تحقیقات ادبی در روزگار ما به شمار آید(4).
اما دلیل اصلی حیات اثرگذار و ایفای نقش برجسته ی اسطوره در ایران زمین از یک سو دیرینگی، تنوع، بازتاب دائم در متن های ادبی و توأمانی بنیادهای وجود شناختی و معرفت شناختی در کنار وجه ادبیت زیبایی شناسی است که از گذرگاه ادبیات و اسطوره و بازتاب عناصر و سازه های انسان شناختی و مردم شناختی از دریچه ی آن منعکس شده و پاره هایی بنیادین از فرهنگ این مرز و بوم را تشکیل داده است؛ از سوی دیگر ماهیت چندفرهنگی این مواریث است که در ایفای چنین نقشی برای ادبیات ایران مؤثر به شمار می رود. ماهیت چندفرهنگی آن نیز معلول جغرافیای متنوع و پهناور طبیعی و تکّثر باورها و اندیشه های این مرز و بوم است که موجب شد تا ادبیات پردیرینه ی ایرانی با خرده فرهنگ های گوناگون در این سرزمین فراخ آمیخته شود.
برای فهم رمز و راز نامیرایی و بالندگی دائمی اسطوره ها در ایران، ظرفیت های آن برای شکل گیری ژانر حماسی عرفانی و کارکرد بینافرهنگی آن، باید در کنار ادبیت عناصر دیگری را نیز در نظر داشت و آن، بعد فرهنگی آنهاست. بر پایه ی این فرضیه، پشتوانه ی این بالندگی را باید در گرو گره خوردگی جنبه های معنوی و قدسی با شیوه و شگردهای بیانی اسطوره ای و نمادین آن دانست؛ یعنی زیبایی این متن ها فقط در گرو لفظ یا محصول صرف معانی بلند آن نیست؛ بلکه نوع عجین شدنِ لفظ زیبا با معنای متعالی و قدسی، این جاذبه و زیبایی ماندگار را خلق کرده است (ر.ک پورجوادی، 1366: 2).
دلیل دیگر پویایی و پایندگی و راز جاودانگی ادبیات فارسی را باید در پیوند ابعاد فراتاریخی با جنبه های توحیدی دین ایران باستان و آمیختگی تدریجی آن با بن مایه ها و آموزه های اسلامی و فرهنگ برآمده از آن در ادوار میانی حیات ایران زمین فهم کرد. این پیوند و آمیزش به همسازی عموم آموزه های اسطوره ی ایرانی با بن مایه های فرهنگی اسلامی انجامید و صورت بیانیِ پرجاذبه و جهانی ای را آفرید که از آن جمله می توان به شاهکارهای کم نظیر و حتی بی نظیری چون مثنوی مولوی اشاره کرد (قبادی و دیگران، 1389). این صورت بیانی ویژه و ترکیب خاص لفظ و معنا به دلیل در برداشتن مؤلفه های یاد شده، کم کم از حد سیلان بیناژانری عبور کرد و ژانر مستقل حماسه ی عرفانی را تشکیل داد (قبادی، 1381).

اشاره به چند نمونه از متن های ادبی فارسی با ظرفیت حماسی- عرفانی و تحلیل یک نمونه

از همان زمان باستان، در بسیاری از متن های اسطوره های ایرانی همسانی با مؤلفه های ادب عرفانی به چشم می خورد. اشتراک و همسانی در این مؤلفه ها در صورت و ساختار نمادهای مشترک بین این دو نوع ادبی اتفاق می افتد که در برخی مواقع، عناصر برجسته و کلیدی داستان های رمزی را تشکیل می دهند. برای نمونه، نمادهای مشترکی که در داستان آفرینش از دیدگاه اسطوره ها (بیشتر در اسطوره های ایرانی) وجود دارد، سبب شکل گیری بسیاری از متن های حماسی و عرفانی شده است.
شاهنامه ی فردوسی و آثار مولوی نماینده ی دو نوع ادبی حماسی و عرفانی هستند که دارای ظرفیت نمادین در این دو ژانر و یکی از بهترین نمونه های بیان رازها و تأویلات عرفانی و اسطوره ای هستند. بررسی برخی از نمادهای همسان در شاهنامه و غزلیات شمس، روشنگر بسیاری از رمزها و اشتراکات بین دو نوع ادبی است. نمونه ی بارز این ادعا، داستان سیاوش و یوسف، داستان زلیخا و سودابه، داستان داراب و حضرت موسی و... است. از سوی دیگر، عناصری همانند فره ایزدی در اسطوره با مشیت الهی در عرفان، سروش با هاتف غیبی و ... بن مایه هایی تلقی شده اند که در آثار فردوسی و مولوی همان هستند. (برای آگاهی بیشتر ر.ک قبادی و خسروی شکیب، 1388: 161-164).
افزون بر آن، با بررسی مقدمه ی شاهنامه ابومنصوری (ابومنصوری، 1369: 137) و مقایسه ی آن با بخش هایی از مرصاد العباد (رازی، 1371: 75-77)، صفحاتی از مشکاة الانوار غزالی (1364: 66) و سخن شبستری (1365: 72) روشن می شود که ظهور و بروز حماسه ی عرفانی در ادب فارسی جریانی پایدار بوده است.
در مقدمه ی شاهنامه ابومنصوری می خوانیم:
چیزها اندر این نامه بیاید که سهمگین نماید و این نیکوست چون مغز آن بدانی؛ تو را درست گردد چون دست بردن آرش به کمان و چون همان سنگ کجا آفریدون به پای بازداشت و چون ماران که از دوش ضحاک برآمدند این همه درست آید به نزدیک دانایان و بخردان به معنی و آنکه دشمن دانش بود این را زشت گرداند و اندر جهان شگفتی فراوان است (ابومنصوری، 1369: 137).
نجم رازی هم در این باره می نویسد:
نهاد عالم، عالمی کوچک است که از هرچه در عالم بزرگ دیده شود، در آنجا «نموداری» وجود دارد. سر، بر مثال آسمان باشد «هفت طبقه»؛ تن بر مثال زمین باشد، چنانچه در زمین درختان و گیاهان و جوی های روان و کوهها، در تن، موی ها بود و ... رگ ها بود بر مثال جوی های روان و استخوان ها بود بر مثال کوه ها و... (1371: 75-77).
غزالی بر آن است که «هیچ چیز در این عالم نیست الا که نمودی است از آن عالم». (1364: 66) شبستری هم می گوید:
... مشابهت تن مردم با افلاک آن است که در فلک دوازده برج است، مثل حمل و ثور یا حوت؛ در تن مردم دوازده راه است از ظاهر به باطن؛ چنان که دو چشم و دو گوش و دو سوراخ بینی و دهان و دو پستان و ناف و دو عورت؛ و در فلک، بیست و هشت منزل است از منازل قمر، چون شرطین و بطین تا آخر؛ در تن مردم نیز بیست و هشت عصب است و چنان که مجموع درجات فلک سیصد و شصت است، در تن سیصد و شصت رگ است و چنان که در فلک هفت کوکب سیارند. در تن نیز هفت اعضای رئیسه اند (1365: 72).
بسنده کردن به ذکر این نمونه ها، به اقتضای مجال این مقاله است وگرنه سراسر منطق الطیر، بخش هایی از تذکرة الاولیا حتی قسمت هایی از شاهنامه فردوسی، بخش هایی از دیوان سنایی، قسمتی از آثار فارابی و احمد غزالی، بخش های بسیاری از غزلیات و مثنوی معنوی مولوی و حافظ و ... جلوه هایی از ظرفیت ژانر حماسه ی عرفانی در ادب فارسی است.
در اینجا یک نمونه از متن حماسه ی عرفانی با ظرفیت حماسی- عرفانی از مولوی تحلیل و بازکاوی می شود که نمایانگر مقصود این نوشتار می تواند باشد:

مرا عاشق چنان باید که هر باری که برخیزد ... قیامت های پر آتش ز هر سویی برانگیزد
دلی خواهیم چون دوزخ که دوزخ را فرو سوزد ... دو صد دریا بشوراند ز موج بحر نگریزد
ملک ها را چه مندیلی به دست خویش درپیچد ... چراغ لایزالی را چو قندیلی در آویزد
چو شیری سوی جنگ آید دل او چون نهنگ آید ... به جز خود هیچ نگذارد و با خود نیز بستیزد
چو هفت صد پرده دل را به نور خود بدراند ... ز عرشش این ندا آید بنامیزد بنامیزد
چو او از هفتمین دریا به کوه قاف رو آرد ... از آن دریا چه گوهرها کنار خاک در ریزد

در نگاه نخست، فورانِ هم زمان نمادها، اشارات و واژگان و ترکیبات و تعبیرهای اسطوره ای، حماسی و عرفانی در این غزل توجه محقق را جلب می کند. از همین رو است که منوچهر مرتضوی نوشته است: «بی هیچ تردیدی می توان شاهنامه ی فردوسی را بزرگترین حماسه ی عرفانی جهان دانست». (1372: 34). علی حسین پور جافی در این باره گفته است: «این مردی و پهلوانی که با جان و روان مولانا عجین شده بود، باعث می شد تا او تمام مشکلات و موانع راه عشق و سلوک را عاشقانه و سرسختانه تحمل کند و خم به ابرو و چین به چهره نیاورد.» (1381: 45). نظر عبدالحسین زرین کوب نیز در این باره چنین است:
مولانا عشقی را که خود در آن غرق بود، در تمام ذرات عالم ساری می دید. از این رو بر همه ی ذرات عالم عشق می ورزید. در همین گونه اوقات بود که حال او ورای توصیف به نظر می رسید. جسم نزار او در مقابل هرگونه سختی و محنت، هرگونه گرسنگی و تشنگی و هرگونه سرما و گرما طاقت فوق العاده ای نشان می داد. نگاه او گرم و گیرا بود و در چشم هایش خورشید پاره ها لمعان داشت. کمتر کسی می توانست آن چشم های درخشان و آن نگاه سوزان را تحمل کند (1372: 284).
این واقعیت نشان دهنده ی عزم سترگ آن مرد بزرگ بود که با پشتوانه ی معنوی و عرفانی خود برای رزم با دیو شهوت و آز و جهل و نیاز ایستاده بود؛ چنان که حسین پور جافی هم به آن اشاره کرده است:
این «جان دلیر» و «دیده ی سیر» همچنین باعث می شد تا او در برابر حاکمان و حکمرانان زمان خویش رفتاری از سر بی نیازی و بزرگ منشی از خود نشان دهد. برای نمونه، رفتار او با معین الدین پروانه، حاکم و صاحب روم، و اطرافیان او ممتاز و مثال زدنی است تا آنجا که پروانه خود را مرید مولانا می شمرد و در بزرگداشت موقعیت و مقام مولانا از هیچ کوششی فرو گذار نبود (1381: 37-47).
زرین کوب نه تنها در دهه ی پنجاه مقاله «حماسه ی عرفانی» را نوشت، بلکه در جای جای آثارش به پشتوانه ی این رهیافت از دیدگاه های گوناگون اشاره کرده است:
در بین کسانی از رجال و امرای وقت که در این سال ها در مجالس مولانا حاضر می شدند، معین الدین پروانه، حاکم و صاحب روم بود که نسبت به مولانا اعتقادی مریدانه داشت. وقتی در مجالس فیه مافیه حاضر می شد، مخاطب خاص مولانا بود. مع هذا سلوک مولانا با این حاکم مقتدر و صاحب اختیار روم مثل سلوک فقهای عصر، شامل تواضع متملّقانه و تمنای مشتمل بر حسن طلب نمی شد و گاه گاه حتی جنبه ترفّع و استعلا هم داشت. برخی اوقات که معین الدین پروانه سرزده به زیارت وی می آمد، او را دیرتر از معمول می پذیرفت و حاکم مستبد ناچار می شد مدتی در انتظار بماند و تلخی انتظاری را که محتاجان و ارباب رجوع در درگاه وی می چشیدند، دریابد... نسبت به امین الدوله میکائیل، نایب السلطنه وقت هم که مثل پروانه از اکابر عصر بود، مولانا با همین ترفّع سلوک می کرد. وی نیز از مریدان خاص بود (زرین کوب، 1372: 320-321).
شخصیت و روحیه ی حماسی مولانا تخیل و ذهنیت او را نیز تحت تأثیر قرار داده و به آن رنگ و بویی حماسی بخشیده است. مولانا با اینکه شاعری غزل سراست و به همین دلیل باید مانند هر شاعر غزل سرای دیگری تخیلی تعزلی و ذهنیتی غنایی داشته باشد، تصویرپردازی ها و خیال بندی هایش در بسیاری از موارد ساخت و صورتی حماسی و رزمی به خود می گیرد. او در بسیاری از غزل ها درست مانند شاعر حماسه سرا، لحظه ها و صحنه ها و حالات و حرکات را توصیف می کند و در پیش چشم خواننده تجسم می بخشد:

اینک آن مرغان که ایشان بیضه ها زرین کنند ... چون بتازند، آسمان هفتمین میدان شود
دوزخ آشامان جنت بخش، روز رستخیز ... از لطافت کوه ها را در هوا رقصان کنند
کرّه ی تند فلک را هر سحرگه زین کنند ... چون بخسپند، آفتاب و ماه را بالین کنند
حاکم اند و نی دعا دانند و نه نفرین کنند ... وز حلاوت بحرها را چون شکر شیرین کنند
(مولوی، 1363: 2 /730)

صنایع غلو و تشخیص- که از صنایع پرکاربرد در اشعار و آثار حماسی است- در دیوان شمس بیش از هر صنعت ادبی دیگری مورد توجه قرار گرفته است. برای نمونه، مولانا برای بیان پیروزی عشق بر عقل، در تصویری بدیع، عشق را به پهلوانی تشبیه کرده است که گرزی گران در دست دارد و آن را سخت بر سر عقل فرو می کوبد:

گرز برآورد عشق، کوفت سر عقل را ... شد ز بلندی عشق، چرخ فلک پست دوش
(همان، 3 /1276)

او خود را به حیدر کرارِ (شیر حمله برنده) بیشه ی جان تشبیه کرده است؛ کسی که از حذر سیلی و قفای او، غم، گردن خود را می دزدد:

دزدد غم گردن خود از حذر سیلی من ... زانکه من از بیشه ی جان حیدر کرار شدم
(همان، 3 /1392)

مولانا همچنین با بسیاری از آلات جنگ همچون تیر، شمشیر، کمان، سپر، زره، سنان و... تصاویر حماسی ژرف و شگرفی آفریده است که بیت زیر نمونه ای از آنهاست:

زهی شمشیر پرگوهر که نامش باده و ساغر... تویی حیدر، ببر زودتر، سر بیگانه، ای ساقی!
(همان، 5 /2505)

بسیاری از واژه ها و تعبیرهای این غزل یا به خودی خود، یا در تقابل با واژه های دیگر و یا به صورت ترکیب اضافی و وصفی، صورت و سیرتی حماسی دارند: شیر غرّان، تیغ برّان، زنده در تقابل با مرده، تیزی در مقابل کندی، نرّان، رهزنان، طبل، غزا، لشکر، رستم، سرامد، رعد، برق، تیغ اجل، سربلندی، ساق عرش و ... استفاده از واژه هایی که در آنها حروف مشدّد به کار رفته و یا واژه های مخفّفی که به ضرورتِ وزن، باید آنها را مشدّد و با تکیه و تأکید خواند، رنگ حماسی غزل را بیشتر کرده است؛ واژه هایی چون غرّان، برّان، گرمی، نرمی، تیزی، نرّان، بغرّد و نبرّد. بیشتر افعال به کار رفته در غزل نیز دارای بر و بار حماسی هستند: برآمدن، برگشادن، غریدن، بریدن، زادن، سایدن، پاییدن، کند آمدن، جیهدن و... .
گذشته از واژگان حماسی، یکی دیگر از دلایل حماسی بودن زبان و بیان مولانا، انتخاب و اختیار وزن های ضربی و ایقاعی و تند و تیز است. در میان این اوزان، وزن مستفعلن (بحر رجز) و زحافات آن به ویژه مفتعلن از بسامد بالاتری برخوردار است. همچنین دوری بودن اوزان (دولختی و تکراری بودن وزن در هر مصراع) در بسیاری از غزل های مولانا، به اشعار او حالتی حماسی تر بخشیده است. این نکته هم در غزل قبل که بر وزن مستفعلن فعولن بوده و وزنی دوری داشته و هم در غزل زیر که بر وزن مستفعلن است و حالتی دوری دارد، کاملاً مشهود است. (حسین پور جافی، 1381: 47-48).

گر جان عاشق دم زند، آتش در این عالم زند ... عالم همه دریا شود، دریا ز هیبت لا شود
مریخ بگذارد نری، دفتر بسوزد مشتری ... وین عالم بی اصل را، چون ذره ها برهم زند
آدم نماند و آدمی گر خویش با آدم زند ... مه را نماند مهتری، شادی او بر غم زند
(مولوی، 1363: 2 /527)

نتیجه گیری

ژانر حماسه ی عرفانی در پهنه ی ادبیات فارسی، تاریخی ویژه را پشت سر گذاشته و اکنون ظرفیت بالندگی دارد. ظهور و تعیین نوع حماسه ی عرفانی در عرصه ی ادب فارسی، به دلیل دارا بودن ویژگی های ژانر مستقل، با خلق آثاری مشابه در فضای ادب دیگر نقاط جهان تفاوت اساسی دارد. برای مثال، در ادب جهان ممکن است برخی از ویژگی های مربوط به یک ژانر ظهور پیدا کند- برای نمونه در رمان، هرمان هسه در سفر به مشرق یا در صورت اشعار و قالب های دیگر ادبی یا قالب های مشترک میان فلسفه و ادبیات و همچنین در شکل رساله یا کتابچه یا بیانیه حتی اگر بارها و مکرّر هم آفریده شوند- اما آنها اغلب در عرصه ی درون مایه با طرح کلی و ساختار حماسی و عرفانی مشابهت دارند. در حالی که در ایران، افزون بر حضور عناصر و حفظ و تداوم ابعاد یاد شده، ادبیت ویژه ی متن شکل گرفته و در طول تاریخ تکرار شده است، به استمرار زایشِ کهن الگوها، نمادها، بن مایه ها و جلوه ی شخصیت ها و تلمیحات تصاویر اسطوره ای و حماسی باستانی منجر شده است؛ و در نهایت به ترکیب عمیق آنها با فرهنگ و آموزه های اسلامی و وجوه زیبایی شناسانه و اسطوره ای قرآنی و دینی (اسلامی) انجامیده است. گویی وقتی مولوی می گوید: «شیر خدا و رستم دستانم آرزوست». این سخن، منشور حماسه ی عرفانی در پهنه ی ادب فارسی است.
در فراتر از ایران هم تجربه ی پیدایش بیناژانریت و تبدل آن به ژانر مستقل به چشم می خورد؛ چنان که در ادبیات جهان، ادبیات شفاهی، فلکلور و وصفی ماهیتی بین ژانری دارند و بدون چارچوب نظری انسان شناسانه نمی توان اسطوره ها و ادبیات شفاهی را تحلیل کرد و انسان شناسی، خود، ماهیتی چند رشته ای و بین رشته ای دارد.

پی نوشت ها :

1. دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت مدرس.
2. Literariness
3. Genre
4. در ادبیات غرب، اگرچه در برخی آثار بزرگ ادبی روح اخلاق و معنویت در متن در کنار حرکت بزرگ و عزم سترگ دیده می شوند و در کنار عناصر حماسی جای گرفته اند (مثل بهشت گمشده میلتون و یا با برخی رمان های معاصر غربی همچون سفر به مشرق از هرمان هسه، جنگ و صلح تولستوی و ... و به سوی نوعی حماسه اخلاقی و گاه عرفانی در مفهوم عام آن حرکت کرده اند؛ با این همه، واجد مشخصه تلفیق و همسانی عناصر حماسی و عرفانی نیستند؛ یعنی به مرز تکرار و تحول یافتن به ژانر جدید نرسیده و در نهایت، ژانر ادبی مستقل را تشکیل نداده اند.

فهرست منابع تحقیق:
- ابومنصوری، (1369). شاهنامه ی ابومنصوری. تصحیح محمد دبیرساقی. تهران: مهتاب.
- اسلامی ندوشن، محمدعلی (1369). زندگی و مرگ پهلوانان در شاهنامه. چ5. تهران: مؤسسه بستان.
- ـــــــــ (1372). آواها و ایماها. چ2. تهران: یزدان.
- پورجوادی، نصرالله (1366). «حکمت دینی و تقدس زبان فارسی». نشر دانش. س8. ش2.
- پورنامداریان پور، تقی (1367). رمز و داستان های رمزی در ادب فارسی. چ2. تهران: علمی و فرهنگی.
- ـــــــــ (1380). در سایه ی آفتاب. تهران: سخن.
- حسین پور جافی، علی (1381). «حماسه ی عرفانی و تجلی آن در شمس نامه ی مولانا». مجله ی پژوهش و زبان ادبیات فارسی. ش1. پژوهشکده ی علوم انسانی و اجتماعی جهاد دانشگاهی.
- ریچاردز، آی.ا. (1376). اصول نقد ادبی. ترجمه ی سعید حمیدیان. تهران: علمی و فرهنگی.
- رزمجو، حسین (1368). انسان آرمانی و کامل در ادبیات حماسی و عرفانی فارسی. تهران: امیرکبیر.
- ــــــــ (1387). قلمرو ادبیات حماسی ایران. چ2. تهران. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
- ولک، رنه و آستین روان (1373). نظریه ی ادبیات. ترجمه ی ضیاء موحد و پرویز مهاجر. تهران: علمی و فرهنگی.
- زرین کوب، عبدالحسین (1354). با کاروان حله. تهران: ابن سینا.
- ـــــــــ (1364). سرّ نی. تهران: علمی و فرهنگی.
- ـــــــــ (1372). پله پله تا ملاقات خدا. چ5. تهران: علمی.
- ستاری، جلال (1372). مدخلی بر رمزشناسی عرفانی. تهران: نشر مرکز.
- شبستری، محمود (1365). مجموعه آثار. به اهتمام صمد موحد. تهران: طهوری.
- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1373). «پیشگفتار و تفریظ بر شرح جامع مثنوی». تألیف کریم زمانی. چ5. تهران: اطلاعات.
- شمیسا، سیروس (1373). انواع ادبی. چ2. تهران: فردوس.
- طباطبایی، جواد (1367). درآمدی فلسفی بر اندیشه ی سیاسی در ایران. تهران: دفتر مطالعات سیاسی و بین المللی.
- غزالی، محمد (1364). مشکاة الانوار. ترجمه ی صادق آیینه وند. تهران: امیرکبیر.
- فاطمی، سید حسین (1362). تصویرگری در غزلیات شمس. تهران: امیرکبیر.
- فرای، نورتروپ (1377). تحلیل نقد. ترجمه ی صالح حسینی. تهران: نیلوفر.
- قبادی، حسینعلی (1381). «حماسه ی عرفانی یکی از انواع ادبی در ادب فارسی». مجله ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی. دوره ی جدید. س1. ش1. صص 1-14.
- قبادی، حسینعلی و محمد خسروی شکیب (1388). آیین آیینه. چ2. تهران: دانشگاه تربیت مدرس.
- قبادی، حسینعلی و دیگران (1389). «نسبت میان جهان درون و جهان برون از نظرگاه مولوی در مثنوی». پژوهش های ادبی. س7. ش27. صص 101-120.
- کزازی، میرجلال الدین (1370). رؤیا، حماسه و اسطوره. تهران: نشر مرکز.
- مرتضوی، منوچهر (1372). فردوسی و شاهنامه. تهران: علمی و فرهنگی.
- مکاریک، ایرنا ریما (1385). دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر. ترجمه ی مهران مهاجر و محمد نبوی. چ2. تهران: آگه.
- مولوی، جلال الدین محمد (1363). کلیات شمس. با تصحیحات و حواشی بدیع الزمان فروزانفر. 10ج. چ3. تهران: امیرکبیر.
- رازی، نجم الدین (1371). مرصاد العباد. به اهتمام محمدامین ریاحی. چ4. تهران: علمی و فرهنگی.
- یاحقی، محمدجعفر (1369). فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادب فارسی. تهران: سروش.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول